Juan Niró (1893 - 1983)

Joan Miró nasceu em Barcelona, 20 de abril de 1893, na cidade de Palma de Maiorca. Miró foi um importante escultor e pintor surrealista catalão.

Quando criança, na escola, era apelidado de "cabeçudo", por ser considerado o garoto mais abobalhado entre os colegas. Passava o tempo desenhando ou colecionando pedras e plantas. A contragosto, o senhor Miguel Miró Adzerias permitiu que o filho, aos 14 anos, ingressasse na Escola de Belas Artes de Barcelona. Mas o jovem não chegou a esquentar os bancos da instituição. Insatisfeito com o currículo essencialmente acadêmico deixou de frequentar as aulas.

O pai de Miró convenceu-se de que o rapaz era um caso perdido. Obrigou-o então a se empregar como guarda-livros em uma drogaria e disse que ele precisava começar a planejar o próprio sustento. Resultado: a pressão e a rotina burocrática do trabalho levou o jovem Miró a uma crise de depressão, que veio acompanhada de febre tifoide.

Foi durante o período de convalescença, numa fazenda da família em Montroig, nas montanhas da Catalunha, que Miró decidiu levar adiante, apesar das resistências paternas, o projeto de ser artista. Ao retornar a Barcelona, passou a frequentar o ateliê e escola de arte de Francisco Gali, a partir dos quais passou a travar contato com o mundo artístico e boêmio da cidade. Apesar disso, seu comportamento arredio e introvertido nunca lhe permitiu acompanhar os colegas nas costumeiras incursões madrugada adentro.

Por volta dos 25 anos, em 1919, decidiu mudar-se para Paris, onde as vanguardas dominavam o cenário artístico e cultural. Instalado na capital francesa, Miró ficou particularmente interessado nas experiências surrealistas de exploração do inconsciente. "Ele foi o mais surrealista de todos nós", chegou a dizer o líder inconteste do movimento, o escritor André Breton.

Mais tarde, ao recordar esse período de sua vida, em que alternava os verões em Montroig e os invernos em Paris, o próprio Miró diria que havia uma diferença básica entre eles e os colegas ligados ao surrealismo. Enquanto estes utilizavam substâncias artificiais para "abrirem livremente as portas da percepção", seu principal canal com o mundo da alucinação e do delírio era mesmo a fome.

"Eu voltava tarde da noite para casa e, por falta de dinheiro, não jantava. Assim, rabiscava no papel as sensações que a fome provocava em meu organismo", revelaria. Sem conseguir vender um número suficiente de quadros que lhe permitisse uma vida apenas razoavelmente digna, Miró chegou a enfrentar o rigoroso inverno de 1925 tiritando de frio, pois não tinha recursos para sequer mandar consertar o aquecedor que estava quebrado.

Um contrato com o negociante de quadros Jacques Viot tirou-lhe dos tempos de penúria extrema. Em 1928, Miró aproveitou os melhores ventos e viajou para a Holanda, em busca de novas fontes de inspiração. No ano seguinte, casou-se com Pilar Juncosa, que lhe daria a única filha, Dolores, e com quem passaria a morar em Paris e, posteriormente, na Espanha. O artista levou uma vida sossegada, dedicado integralmente à família e à arte, até o momento em que o fantasma da Guerra Civil Espanhola exigiu-lhe uma tomada de posição.

Contrariado, Miró trocou novamente a Espanha pela França, mas participou ativamente da luta pela liberdade de seu país. Pintou cartazes de propaganda política e idealizou o painel "O Ceifeiro", que seria apresentado ao lado do célebre "Guernica", de Pablo Picasso, no pavilhão espanhol da Exposição Internacional de Paris.

Quando estourou a Segunda Guerra Mundial, Miró viu-se forçado a deixar novamente a França, em 1940, diante da iminência da ocupação nazista em Paris. Depois de uma temporada em Maiorca, retornou a Barcelona, em 1942. Nesse momento, o artista confessou por mais de uma vez que estava desiludido com os rumos da vida na Europa e temeu a vitória de Hitler. São desse período algumas de suas obras mais líricas e famosas, as que compõem a série "Constelações", na qual parece conjurar céus inteiros para se sobrepor à fúria cega desencadeada pela guerra.

Miró e sua arte sobreviveram ao conflito e ganharam reconhecimento internacional definitivo nas décadas seguintes. Morreu em Palma de Maiorca, Espanha, em 25 de dezembro de 1983, aos 90 anos, rico e bem-sucedido, celebrado em todo mundo como um dos maiores artistas do século 20.

Carnaval de Arlequim (1924-1925)

Trabalho da fase surrealista de Miró, fruto das alucinações provocadas pela fome.

 

Interior holandês (1928)

Série de pinturas que Miró, após uma viagem a Holanda, fez livremente inspirado em obras realistas de artistas daquele país.

Constelações (1941)

Série de 23 telas pintadas no período da Segunda Guerra Mundial.

 

              Interior Holandês                          Gaden                                   Maternidade

                                  O lamento dos amantes        Personagens invertidos

Fonte:

http://mestres.folha.com.br/pintores/11/

http://www.pitoresco.com.br/universal/miro/miro.htm

PROFAP: 4º Encontro

Tema do Encontro

Teatro de improviso: Exercício de Improvisação

POETA/TRADUTOR       (2 ATORES)

Esta peça é interpretada diretamente para o público. Um dos atores recita um poema original, uma fala de cada vez, em "gromelot", mas como se estivesse falando a língua de um país estrangeiro específico. O outro ator, dividindo o palco com o poeta, traduz cada fala para o público. O tradutor deve também falar com o sotaque, adequado do país se assim desejar. Enquanto alternam a fala, a tradução deve refletir a interpretação dramática do poeta, o qual, por sua vez, deve recomeçar a história do ponto onde o tradutor para. Este exercício traz para os participantes o benefício de audição e do trabalho para construir o poema.

Antes de começar, pegue uma sugestão de uma Primeira fala para um poema original. Se você tem habilidade em sotaques, pode também pedir uma sugestão de um país estrangeiro. Se não, escolha um sotaque com o qual esteja familiarizado. O tradutor pode escolher um local para recitação do poema e começar a apresentação apresentando-se a si mesmo e ao poeta.

LEGENDAS       (4 ATORES)

Este é similar ao do Poeta/Tradutor, mas envolve 4 atores. Dois deles interpretam personagens de um filme em língua estrangeira (falando em gíria). Os outros dois, mantendo-se à distancia do palco, fornecem legendas verbais que traduzem o filme para o português diante do público. Aqui, ouvir é de suma importância, já que ajuda a criar uma história impedir que as pessoas falem uma da outra. Tenha em mente que cada fala em gíria deve ser traduzida 'antes da fala seguinte ser interpretada.

DUBLAGEM       (4 ATORES)

Este exercício tem a mesma organização das Legendas, só que desta vez os personagens no palco simplesmente movem os lábios para simular que estão falando. Os atores que estão fora do palco fornecem as vozes, atuando para sincronizar o diálogo com o movimento das bocas dos colegas. Os atores que atuam no palco podem orientar os dubladores colaborando com atividades físicas a expressões faciais apontando diálogos adequados ou "apropriadamente" inadequados.

RESTAURANTE ESTRANGEIRO         (3 OU 4 ATORES)

Esta cena é designada para permitir que os atores exercitem seus sotaques e utilizem palavras e diálogos próprios daquele sotaque. O cenário é um restaurante no qual é servido algum tipo de comida típica. Os fregueses podem ser brasileiros, mas a equipe do restaurante é composta de pessoas de origem étnica selecionada. Os membros da equipe podem ser garçons, cozinheiros ou mártires. Se os atores forem hábeis em falar dialetos, deixe que o público escolha o tipo de restaurante. Esta cena leva em conta a prática em interpretar personagens, a utilização de entradas e saídas e o uso de dialetos.

CENA DUPLA           (4 ATORES)

O palco é dividido em 2 áreas de modo que 2 cenas possam acontecer ao mesmo tempo. As 2 cenas devem estar relacionadas uma à outra e devem alternar-se na tomada de foco. Um exemplo deste arranjo é um baile de estudantes de ginásio. A área do palco é dividida em um banheiro masculino de um lado e um banheiro feminino do outro. No dos homens, dois rapazes conversam sobre seus encontros enquanto no outro banheiro, as garotas falam sobre os rapazes. Embora os atores e o público ouçam realmente o que está sendo dito em ambos os banheiros, os personagens não ouvem. O humor vem do uso da informação que, supostamente, você não ouve para influenciar o que você diz. Pode-se comentar o que está sendo dito na outra cena sem realmente admitir que ouviu.

QUEM SOU EU          (EXERCÍCIO DE GRUPO)

Um dos participantes deixa o ambiente e, ao voltar, deve adivinhar que pessoa famosa os outros decidiram que ele é. O exercício é feito em forma de cena, mas o improvisador que deixou a sala não sabe que personagem está interpretando. Nessa hora, aparecem as dicas sobre como os outros se referem a ele na cena. Evidentemente, eles não podem dizer o nome dele ou fazer qualquer referência direta sobre quem ele é. Se aquele que tenta adivinhar, tiver ideia sobre que pessoa ele é, começar a adotar o modo de agir característico daquela pessoa e dizer as mesmas coisas que ela diria. Se ficar evidente que está enganado, ele deve atuar como espectador e ouvir um, pouco mais até ter outra ideia sobre quem pode ser. Continue sempre em forma de uma cena. Evite fazer perguntas como "Eu derrubei uma cerejeira?" ou "Sou eu George Washington?" (ou similares racionais). Comece com ou um ou dois atores e com aquele que tenta adivinhar. Outros podem entrar em cena se tiverem ideias para pistas, mas devem sair logo que tiverem cumprido seu propósito, de modo a não haver muitas pessoas no palco. Ao mesmo tempo, este exercício é bom para desenvolver a representação de um personagem.

O PROVÉRBIO SOU EU     (EXERCÍCIO EM GRUPO)

Eu sei que o nome não faz sentido, mas é isso o que eu tenho ouvido durante anos. Sendo uma variação do exercício Quem Sou Eu? O Provérbio Sou Eu desafia o ator a adivinhar e usar uma expressão comum ou aforismo, como "A grama do vizinho é sempre mais verde", que os outros escolheram enquanto ele saiu do ambiente. Interpretado em forma de cena, o local deve refletir o significado da expressão. Por exemplo, se a expressão for "A grama do vizinho...", a cena deve ser sobre inveja (ou ciúme). As pistas devem vir através do tema clã cena de modo a levar o ator que adivinha a dizer a expressão naturalmente no contexto do que está acontecendo à sua volta. Inicie a cena com outro ator além daquele que está adivinhando, para que depois outros possam entrar e sair e dar pistas subsequentes. A cena termina quando o ator que está adivinhando utiliza a expressão como parte de seu diálogo.

FALA OCULTA        (2 ATORES)

Cada ator do grupo pega um pedaço de papel no qual escreve uma fala simples do diálogo, jogando-a depois dentro de um chapéu. Antes de iniciar a cena, um dos atores pega uma das falas que está no chapéu, devendo incorporá-la à mesma. Ele deve construir o enredo da cena de modo que a fala do diálogo se encaixe na história sem emendas. De fato, deve ser difícil para o público adivinhar qual era a fala oculta de diálogo. O outro ator, mesmo não sabendo o conteúdo da fala oculta, deve atuar em conjunto com o colega a fim de criar a história na direção para a qual ele a estiver conduzindo. Para tomar este exercício mais desafiador, mande ambos os atores pegarem um pedaço de papel e atuarem juntos no sentido de ajudar um ao outro a emitir discretamente suas falas.

CENA PARA TITULO DE CANÇÃO      (2 A 4 ATORES)

Dividam-se em grupos de 2 a 4 atores. Cada grupo escolhe uma canção bem conhecida e cria uma cena que reflita o significado de seu título. Evite usar o título ao pé da letra. Use-o como um tema para a cena. Por exemplo, se o título for "I left My Heart in San Francisco", a cena deve ser sobre alguém que esteja vivendo uma relação a longa distância ao invés de ser sobre um doador de órgãos.(*) Os demais membros dos grupos pode adivinhar cada título quando a cena estiver concluída.

(*)Optamos por manter o exemplo em inglês "Deixei meu Coração em São Francisco" - apenas por uma questão de fidelidade ao texto.

ALTER EGO      (4 ATORES)

Neste exercício, que tem estrutura semelhante ao das Legendas, 2 atores estão no palco enquanto 2 outros permanecem fora dele. Os primeiros criam uma cena juntos, mas após cada fala do diálogo, a voz de um dos atores que está fora do palco diz simultaneamente o que o personagem está realmente pensando. Aqui, dar e receber é um elemento integral, como o é a capacidade de ouvir. A mesma técnica utilizada no exercício da Cena Dupla se faz neste. Os atores no palco, sabedores do que seus alter egos estão dizendo, podem utilizar a informação para influenciar o modo como seus personagens comportam-se e reagem um ao outro.

UMA PALAVRA DE CADA VEZ       (2 ATORES)

Este exercício mostra a quantidade de informações que uma só palavra pode conter. Uma vez que um personagem proferiu uma determinada palavra, não poderá fazê-lo de novo até que o outro personagem tenha falado. A cena prossegue com l palavra de cada vez. É um exercício de economia de diálogos. Um erro comum dos improvisadores é a tendência que eles têm de falar demais em uma cena, dizendo mais coisas do que é necessário. É também uma lição para que se utilizem ações em uma cena ao invés de confiar que o diálogo a conduza. A cena pode basear-se em uma premissa simples dada pelo diretor do grupo ou pelo público.

UMA FRASE DE CADA VEZ      (2 ATORES)

Esta cena tem as mesmas regras e arranjo do exercício anterior, só que os atores podem usar apenas 1 frase de cada vez. Para não frustrar o propósito deste exercício, alterne as falas de modo que os atores não possam proferir duas frases ao mesmo tempo.

SEM PERGUNTAS       (2 ATORES)

 

Esta é uma cena na qual tomam parte 2 pessoas, tendo como única restrição a não formulação de perguntas. O propósito é fazer com que os atores se acostumem a acrescentar informações, a expandir a cena e a fazer suposições, ao invés de lançar sobre os ombros do outro ator o fardo de expandir a cena fazendo-lhe perguntas. A cena pode basear-se numa premissa simples dada pelo diretor do grupo ou pelo público.

TRANSFORMAÇÃO      (2 ATORES)

Este exercício é de difícil realização e difícil explicação. É mais ou menos como realizar seis deixas consecutivas com os mesmos 2 atores sem congelar a ação. Escolha ocupações de abertura e de conclusão para ambos os atores. Eles começam a cena, cada um desempenhando sua ocupação inicial. Então, é a medida que a cena prossegue, eles se transformarão através de uma série de papéis ou ocupações diferentes até a conclusão da cena, quando os atores chegarem às suas ocupações de conclusão. As transições podem ser indicadas através de mudanças corporais ou vocais. Por exemplo, um dos atores pode ser um entregador de pizzas segurando com as duas mãos uma pizza de tamanho grande. Ele pode então transformar aquela posição corporal tomando-se um médico e estendendo as mãos como se elas tivessem sido escovadas. Nesse caso, o outro ator pode, de imediato, tornar-se um enfermeiro e começar a ajustar luvas de borracha nas mãos.

Este é um exercício feito para um ator seguir o outro. Quando um deles faz uma transição para um novo personagem ou ocupação, o outro vem depois e se torna um personagem semelhante. Não existe um enredo contínuo. Qualquer um dos atores pode mudar de personagem ou ocupação em qualquer tempo combinado. Portanto, ambos devem estar flexíveis e prontos para mudanças bruscas. Faça um total de cinco ou seis mudanças.

CENA DE COMEÇO TARDIO      (2 ATORES)

2 atores sobem ao palco sem ideias preconcebidas - sem locais nem personagem e com as mentes em branco. Então, sem pressa, deixam que a cena se desenvolva. Se os minutos passaram sem nenhum diálogo, tudo bem. Por fim, um dos atores se sentirá como que estando em algum lugar por alguma razão e começa a relatar esta informação ao outro ator. Esse outro ator deve então se adaptar de acordo, e juntos criam a cena. Este exercício encoraja os atores a sentirem-se à vontade para participar da cena de maneira totalmente aberta, a fim de ver o que pode vir a acontecer. Isso também os ajuda a serem capazes de se ajustar a qualquer informação que se desenvolva.

RASHOMON        (3 ATORES)

Neste exercício, a mesma cena básica é repetida 3 vezes consecutivas, uma vez a partir do ponto de vista de cada personagem. Em cada variação, um dos personagens é a figura dominante enquanto os outros interpretam papéis secundários na cena. Baseado no filme Rashomon, de Akira Kurosawa, aborda como diferentes personagens veem o mesmo acontecimento.

LANÇANDO UMA IDÉIA       (3 OU 4 ATORES)

Este exercício é para criar uma ideia em conjunto. O elenco da cena é algum tipo de equipe criativa, como um grupo de executivos de vendas, desenhistas de automóveis ou produtores de filmes. Eles têm que criar um tipo de produto e construir uma campanha de publicidade em torno dele. Não deve haver negação, já que cada ator acrescenta coisas novas às ideias dos outros.

AUDIÇÃO       (4 OU 5 ATORES, INCLUINDO UM DIRETOR)

Escolha uma situação teatral que requeira uma audição. Pode ser para um musical ou uma peça. Pode ser também por uma companhia teatral local, para uma produção na Broadway, ou mesmo para escolha do elenco de uma novela. Um dos atores é designado como diretor e fica responsável pela preparação do ambiente para o público. Cada um que faz a audição se apresenta, fornece suas credenciais e apresenta algum tipo de audição para o papel ao qual ele se adéqua. Os que fazem a audição podem executar um monólogo, cantar uma canção, dançar ou bancar o bobo - qualquer coisa que demonstre seu talento. Quer o personagem seja realmente talentoso ou não, ele sempre deve dar o máximo de si ao fazer a audição.

LIVRO DE RITMOS     (3 OU 4 ATORES E 1 MAESTRO)

Neste exercício cada ator escolhe um escritor bem conhecido e, quando apontado pelo maestro, conta uma história no estilo daquele escritor. Lembre-se de não repetir nem sobrepor-se ao diálogo do ator que falou antes. A plateia ou diretor do grupo pode sugerir uma primeira fala original para começar. Para tornar o exercício mais desafiador, deixe que a plateia sugira quais os escritores a serem utilizados.

(Extraído de Improv Comedy, Samuel Freneh ed., CA. 1991. Traduzido por Jorge Mauricio de Abreu. Colaboração do Curso de Tradução do Departamento de Letras da PUC-Rio). In Cadernos de Teatro nº 135 (out. nov. dez. de 1993) p. 07 a 12.

FONTE:

http://www.teatrocristao.net/texto/exerc_cios_de_improvisa_o_humor